Gabo Ferro: Cuerporeclamo

Yo sé de qué materia estoy deshecho

Yo sé de qué sustancia tejeré mi propio cuerpo hoy

Mi cuerpo verdadero es el que ahora mismo siento

flotando entre los colores mi cuerpo va en suspensión.

Yo tengo un cuerpo

Tengo un cuerporeclamo

Reclamo mi espacio.

No va de la superficie de una falda o un cañadón

como es adentro es afuera, y como desee, soy

yo sólo sigo a mi cuerpo, donde va mi cuerpo voy

y si hoy me pide esta forma, cuando me piden yo doy.

Yo tengo un cuerpo

tengo un cuerporeclamo

reclamo mi espacio.

Mi cuerpo es como mi mundo, fluctúa

tu cuerpo es como tu mundo, se cae.

Yo tengo un cuerpo

tengo un cuerporeclamo

reclamo mi espacio.

La ley del deseo / La voz humana

Almodóvar y la máquina de narrar

por Oscar Cuervo

Hoy por streaming volvemos a las primeras películas de Almodóvar. Hace pocos meses se conoció su mediometraje La voz humana, con Tilda Swinton, basado en la obra teatral de Jean Cocteau que ya había sido filmada por Rosellini (uno de dos episodios de L' amore, 1948), actuada con patetismo sin humor por Magnani: una desgarrada conversación telefónica con el amante que la abandona, la sumisión agresiva de la abandonada. La versión de Almodóvar es tan distante como pueda de su antecedente fílmico, una ruptura amorosa por bluetooth que deja a la vista el artificio de tanta pasión.

Ahora en streaming también podemos ver la mejor película del joven Almodóvar, a la altura de las mejores de su obra: La ley del deseo (1987). Volver a verla es curioso por varios motivos: el protagonista (Eusebio Poncela) es un cineasta-guionista -es decir, alguien muy parecido a Almodóvar- que está preparando justamente una puesta teatral de La voz humana, aquí protagonizada por Carmen Maura (hermana transexual de Poncela): más pasional que Swinton, no tanto como Magnani. En La ley del deseo se esbozan varios microrelatos que Almodóvar convertiría más adelante en largos (la violenta La piel que habito, la disparatada Mujeres al borde de un ataque de nervios, la fallida La mala educación y la perfecta Dolor y gloria). Simétricamente, Dolor y gloria es una vuelta madura al fuego -o las cenizas- de La ley del deseo. Su serena melancolía proviene del desencanto existencial de un cineasta ya no joven que perfeccionó su melancolía y su destreza estética -otro director-guionista que se parece mucho al Almodóvar actual -ver acá-.

La revisión de su obra a lo largo de cuatro décadas invita a repensar el lugar de Almodóvar en esta época de tránsito entre los '80 y la actual mutación del cine: el fin del cine tal como lo conocimos y la proliferación de otra cosa también llamada cine. Cómo Tarantino, el plano almodovariano es el gozoso dispendio de una herencia que se sabe destinada a morir, con amor a su finitud. Almodóvar como Tarantino pusieron en sus películas en marcha la apoteosis de la narración exhuberante. No se limitan a contar un cuento sino todos los cuentos posibles. Nunca fueron clásicos, porque su incontinencia estética los empujaba a desequilibrar. Tarantino y Almodóvar extreman su potencia ficcional, al asumir una tradición que llevan hasta sus límites: narrar hasta que duela. Son máquinas de narración incesantes, feroces y felices.

Volver a ver hoy La ley del deseo permite resaltar su singularidad estética: su aproximación al melodrama no es neoclásica ni paródica. El autor cree profundamente en la pasión desatada de sus criaturas y a la vez percibe la comicidad potencial de su retórica. El humor en él no va en desmedro de la emoción. El final vibrante de La ley del deseo, con la pareja de Poncela y Banderas amándose por última vez, mientras abajo en la calle esperan un dotación de patrulleros que iluminan la noche de azul titilante y la frustrada Carmen Maura sufre un nuevo abandono es a la vez cómico y conmovedor. Almodóvar no se ríe de la pasión de sus personajes ni de su sufrimiento: los acompaña con estallidos de color y música, intercala gags hilarantes y con todo eso piensa en el artificio del mecanismo. Esta ondulación entre distancia y cercanía no implica menoscabo alguno de las pasiones desatadas. El melodrama alodovariano ríe, llora y piensa.

La apoteosis ochentosa de Almodóvar prepara sin saberlo el terreno para la irrupción de Joao Pedro Rodrigues en el siglo que sigue. Pero esto ya es otro cantar.

El cine de los hermanos Dardenne y la escucha

por Oscar Cuervo

La cosa es así: los Dardenne sostienen que el cine es una tarea de visibilización de un estado del mundo que pocos quieren ver. Cuando llegaron con La promesa, El hijo, Rosetta, lo inesperado era que apareciera una Europa brutal, racista, neoliberal, despiadada. En sus películas no buscan víctimas porque, sobre ese fondo opresivo, su cámara aguarda el surgimiento de una conciencia, es decir, un acontecimiento finalmente feliz. No necesitan recurrir a una pedagogía, porque confían en que una vez que se llega a ese instante crucial, es posible que el espectador continúe la línea de puntos. Lo que está fuera de campo también existe. De ahí esos finales cortantes. Ya está, ya viste todo lo indispensable, ahora seguí vos. No hay ingenio narrativo en sus planteos, ni avidez por las novedades: ellos capturaron el problema de la relación del cine con lo real (o fueron capturados por él). No con el lugar común del montaje prohibido ni con las temáticas sociales. Lo real en los Dardenne es un asunto temporal: el instante.

Se puede filmar el peso infinito de un instante. Hay instantes en los que alguien llama, pide, ofrece. Esos instantes son filmados con la inestabilidad con la que la mirada se acomoda ante algo con lo que no contaba. La cámara de los Dardenne muestran conductas, pero no son conductistas ni entomólogos: no filman de arriba ni de lejos, sino desde cerca y un poco atrás de sus personajes. No organizan la escena según un esquema de estímulo y respuesta, sino que buscan el borde riesgoso de la indecisión, la posibilidad de estar atentos a esos instantes cruciales o de estar distraídos. La posibilidad de atender o no un detalle crucial, una señal es, además, un riesgo común a personajes y espectadores. Unos y otros pueden distraerse o presenciarlo.

Filman encrucijadas. Trabajan desde un gesto físico que denota el arrojo de sus personajes. En películas anteriores: un pibe que siempre esta escapándose, salta los muros, se cae, se levanta (El chico de la bicicleta), una chica que empuja puertas, arremete y cae, pide que la dejen entrar, se aturde y de pronto ve y escucha (Rosetta) , un hombre y un chico que cargan un peso existencial que los abruma, tambalean, caen juntos (El hijo), un muchacho distraído cuya mirada todavía no ha descubierto a su hijo (El niño), un chico que hace una promesa sin haberlo pensarlo demasiado y luego a partir de ella descubre la opresión física a la que su padre lo somete (La promesa). Y en La chica sin nombre, una médica joven a la que siempre le está sonando el timbre o el teléfono, responde o no, atiende a sus pacientes, mira el fondo de sus ojos, los toca, los escucha, repasa con su memoria sus propias distracciones. Siempre se trata de cuerpos que se debaten con fuerzas que los capturan. En esa desnuda materialidad opera una fuerza invisible. 

O Fantasma

Empezaba el siglo xxi y Joao Pedro Rodrigues presentaba su primera película

por Oscar Cuervo

Hay una historia que conté varias veces pero insiste en volver a mi memoria. En los primeros años de este siglo el BAFICI estaba en su momento más alto. Los que solo vieron las ediciones de Recoleta o Belgrano no lo pueden imaginar. Para toda una generación fue un período fundacional, el salirnos del clásico circuito USA, Francia, Italia y Alemania, dejarnos arrastrar por el aluvión de cine de orígenes remotos, el sudeste asiático, Medio Oriente, Europa del este, escuchar otras lenguas, ver de otra forma, de a cuatro o cinco por día, una aventura irrepetible. No solo mi historia personal sino la de una generación que descubrió que el cine no se había acabado después de la infantilización promovida por Lucas Spielberg ni la pseudo alternativa de Sundance. Esos shocks no ocurrían una vez por año ni de mes en mes, era cosa de dejarse llevar por ese torrente en un solo día -no un torrent-. Salía de ver a Bartas para meterme en Apichatpong, sin tener referencia de ninguno de ellos. Después de las cinco horas y media de Spiritual voices, tomar un taxi para llegar a ver Millenium Mambo. Las condiciones no están dadas por ahora para que algo así se vuelva a repetir, uno de los más brillantes períodos de la historia del cine.

Un jueves de 2002 a medianoche entré a un Cosmos atestado, irrespirable, para ver la primera película de un autor del que no sabía nada. El estaba presente y aún no gozaba del prestigio mundial que años después ganó. Joao Pedro Rodrígues y O Fantasma. Ahí conocí a uno de los autores más geniales de esta época. O Fantasma me sumergió en un universo presente e invisible, con el terror sagrado que amerita. Pero en verdad digo que si hubo un momento soviético, un neorrealismo, una nouvelle vague dónde todo pareció empezar de nuevo, eso fue Rodrígues a principios de este siglo.

O fantasma propone una experiencia asfixiante. Ya en ese primer largo nos hace penetrar en su mundo de forma seca y brutal. Es de noche, la ciudad duerme, la productividad se detiene. Lisboa vista por los que trabajan recogiendo la basura. No es una investigación antropológica, transitamos hacia una dimensión de pesadilla. La ciudad está poblada por criaturas cuya existencia se rige por una economía del deseo desbocado, un impulso desesperado, sin posibilidad de sublimación, de la mirada directo al acto. Mientras los del día duermen, los otros salen a recoger los restos que el consumo diurno desecha. La película está poseída por el rapto sexual, una obsesión aturdida, una temporalidad que no se permite o no puede esperar. El lado oscuro del capitalismo no deja margen para un después: cada noche hay que volver a recoger la basura, cada vez más basura, lo único que progresa es una montaña de basura. Rodrígues produce un lirismo por sustracción. La falta de ternura hace que todo deseo se vuelva amenaza de dominación o sumisión. Entrar en la vida de otro es penetrar en su espacio y penetrarlo. Interesarse por otro es revolver su tacho de basura, tener un recuerdo de otro es llevarse un calzoncillo sucio, tener sed es beber de un charco sucio, acercarse a otro es voltearlo, maniatarlo. Nadie se saluda. Rodrígues hace que esa gramática de las relaciones se vuelva la gramática de la película. Sin respiro al espectador, la película es rapto y penetración. Si se niega el futuro, no es para morir sino para volverse animal, un mutante alimentado con residuos. El último tercio de la película se desliza hacia una alucinación que conecta al cine con los terrores más primitivos. De esa desolación brota una belleza seca, muda, fulgurante. Un siglo después del comienzo del cine la noche es tan tenebrosa como antes, pero la basura amontonada hace de la tierra en un baldío inhóspito.

Toparme con una película así de repente, sin previo aviso, sin saber que después Rodrígues seguiría filmando me produjo una reacción física. Esa noche no dormí, la cama caía en el vacío.

Veinte años después en streaming supongo que el horror se atenúa. Por suerte después vinieron Odette y Morrer como um homem.

Lynch y el género

por Oscar Cuervo

Mulholland Drive es un film cuya visión me comprime y me arrebata. Lynch apela a elementos del cine de género: suspenso, noir, terror, thriller, melodrama. Hay rubias que parecen inocentes y morochas fatales. Hay celos, infidelidad, despecho, uno o varios asesinatos por encargo. Objetos que funcionan como indicios, que guían la pesquisa, senderos que no conducen a ninguna parte: un par de llaves, un cenicero, una caja azul de contenido misterioso, tazas de café. Lynch no apela a estos indicios para tranquilizar al espectador diciéndole "mirá que solo se trata de un film de genero" o "disculpame los lugares comunes, la rutina, la falta de rigor, después de todo es un film de género" -como podrían disculparse las ñoñerías del nonagenario Eastwood. No: Lynch altera la función interna del melo, elsuspenso, el thriller, el musical, el mcguffin, las rubias y morochas, los indicios, hasta empujarme hacia una zona oscura, morbosa y renuente a las palabras. Oscura y húmeda como un beso de lengua.

Cine y palabras: ¿hasta qué punto el cine puede traducirse al discurso verbal? Hay un temblor en la mirada, brillo en los labios, sombras en la habitación, rayos de luz, tersura de la piel inefables, inenarrables. Lynch socava el fundamento del espectador acostumbrado a "leer" un vocabulario visual.

Mulholland Drive pone en vilo el deseo infantil de que nos cuenten un cuento. Lynch va venciendo las vallas de la conciencia con la musicalidad envolvente de Angelo Badalamenti, el silencio, los timbres, el grano de la voz de Rebeka del Río, la demora enrarecida, todo amenaza. La belleza como el comienzo del horror que somos capaces de soportar, el cuerpo encorvado de ¿Diane? ¿Betty?, dormida, soñando, mórbida y putrefacta.

¿Qué se siente en el club Silencio? La voz arrebatadora de Rebeka de Río que sigue cantando "Crying" incluso muerta. 

Pedro Costa y/o Tsai Ming-liang

por Oscar Cuervo

No hay margen para ser indiferentes a las voces que desde el cine de Pedro Costa nos susurran su dolor. Pero tanta belleza triste produce un efecto paralizante. Cuanto más perfectos son los logros artísticos de sus películas, más hermosos sus planos, más se cierra Costa en una poética de la derrota.

¿A qué espectador se dirige en su refinadísima pintura de la derrota irreversible de un sector social? A partir de su excelencia artística por ese plus político que la misma película estimula, pienso en otro director y una de sus películas, Tsai Ming Liang, Stray Dogs. Similar desolación, otro retrato terminal de los perdedores. Los dos andan por paisajes inhóspitos de una catástrofe post-industrial, un abismo, no imaginario, no soñado sino aterradoramente real. Hay una diferencia: los cuerpos de los personajes de Costa lucen vencidos, exangües. En Tsai también vemos deambular seres moral y anímicamente quebrados. Pero no así sus cuerpos, que siguen supurando humores, vibran, se tuercen, transpiran, lloran, eyaculan, mean, manifestan una pulsión que no declina ante la catástrofe. Los personajes de Tsai no son zombies o fantasmas; más bien parecen plantas o animales mutantes.

La diferencia entre Tsai y Costa radica en que Costa se ubica a dos grados de separación de lo real, filma a personajes ya derrotados, mientras que en Tsai los seres agonizan y sus cuerpos resisten. El autor de Stray Dogs nos muestra la tensión de la lucha presente, el autor de Cavalo Dinheiro los repliega hacia una derrota ya resuelta. En Cavalo Dinheiro y Stray Dogs hay secuencias donde los personajes cantan.Las formas en que cantan Lee Kang-Sheng en Stray Dogs y los personajes de Costa en Cavalo Dinheiro evidencian sus parecidos y diferencias. Momentos magnìficos del cine en los que el canto es la expresión más honda de una conmoción íntima y a la vez social. Pero en Stray Dogs el canto de Lee manifiesta una poderosa rebelión que ya no encuentro en los personajes de Costa.