Lo mires por donde lo mires, la gestión del INCAA quiere ahogar al cine independiente

Colectivo de Cineastas

Asociación de Cine conformada por directorxs, productorxs y técnicxs de cine

La gestión del Instituto de cine (INCAA) lanzó una campaña para difundir un supuesto récord de estrenos y de público en 2018 para el cine nacional. Sin embargo, el panorama de la producción cinematográfica es muy distinta a la que pretende difundirse desde los medios que reproducen esta noticia. La realidad es que la mayor parte de esos estrenos corresponden a películas que se tramitan desde hace más de 3 o 4 años (por desidia del propio INCAA) y que fueron obligadas a filmarse con presupuestos recortados, tiempos mínimos y condiciones muy precarias de financiación y producción. Estas películas llegan exhaustas al estreno y se encuentran con un mercado muy hostil para el cine nacional independiente por la concentración y discreción de las multisalas y grandes distribuidoras que definen qué cine se ve en nuestro país. En la Ciudad de Buenos Aires, por ejemplo, el circuito de cine independiente no da abasto para contener los estrenos de todas las películas que no encuentran espacio en las salas comerciales. Además, las películas documentales de vía digital han quedado fuera de las salas de Espacios INCAA por decisión de la gestión actual. Al publicitado 13% de espectadores para el cine nacional se llegó con el Mes del cine argentino que se realizó en agosto y resultó un subsidio a los exhibidores y a los grandes tanques nacionales que concentraron sus estrenos en ese mes del año.

Para cerrar el año la dirección del INCAA dio un nuevo golpe al cine independiente sacando dos nuevas resoluciones que profundizan la política de ajuste y concentración del fomento, mostrando una continuidad de las políticas que el macrismo imparte en otros ámbitos.

Una de esas resoluciones presenta el aumento del costo medio de película nacional, al cual están atados los distintos subsidios que entrega el INCAA y que llevaba un patente retraso respecto de la inflación y la devaluación, al mismo tiempo que también establece una merma en los porcentajes de las distintas vías de subsidios (la audiencia media de ficción pasa del 78,5% al 61% del costo medio y la vía digital del 8% al 6,5% por poner sólo dos ejemplos). Esto significa un mayor aumento de los subsidios para las llamadas Audiencias Masivas, las películas producidas por las grandes productoras asociadas a los monopolios de la comunicación, y un porcentaje menor de aumento para el cine independiente. Una medida que aumenta la brecha entre el cine mainstream y un cine al cual no deja de presentársele trabas.

La otra alarmante medida es la nueva Resolución de créditos que trae consigo tres puntos muy perjudiciales. El primero es que será la Subgerencia de Fomento quién decidirá su otorgamiento de forma discrecional, ya que se disuelven los Comités de evaluación de créditos, antes compuestos por representantes de la comunidad cinematográfica. El segundo punto es que los presupuestos de las películas se verán afectados seriamente al tener que destinar un gran porcentaje al sector financiero privado. Esto es porque con el argumento de hacer cumplir la Ley de cine, en donde se establece que los créditos deben ser gestionados por entidad bancaria, el INCAA ha hecho un acuerdo con el Banco Nación, subsidiando la tasa de interés (de porcentaje aún desconocido). Pero por otro lado, se obliga a los productores a mediar su crédito con una Sociedad de Garantía Recíproca. Para decirlo con todas las letras, están transfiriendo fondos del presupuesto del INCAA al negocio financiero, poniendo en riesgo la continuidad del fondo de fomento al irse reduciendo año tras año

Para las producciones más pequeñas esto significará más requisitos, mayores tasas y plazos más cortos de reintegro. Nuevamente alertamos que estas medidas no obedecen al espíritu de la Ley de cine aunque vengan disfrazadas de su implementación transparente. Esto es ofrecer todas las herramientas del Estado a las grandes producciones, no es un gesto de protección y fomento de la industria, solo la monopoliza.  

Esta resolución nos lleva a cuestionar que el único instrumento de financiación para el cine independiente, que es el adelanto de subsidio extraordinario, depende exclusivamente de las convocatorias del Instituto. Las mismas no son programadas, no están establecidos montos ni un calendario de llamados determinado. Logrando que sea cada vez más difícil planificar la producción y lograr coproducciones que ayuden a que las películas puedan realizarse en mejores condiciones.

Estas medidas se suman a un funcionamiento del INCAA que es cada vez más lento y burocrático y a la sub-ejecución presupuestaria de más de 700 millones de pesos que viene aplicando la gestión sin informar a toda la comunidad cinematográfica de qué pasará con ese dinero. Asimismo, alertamos sobre la peligrosidad del Art. 4, incisos e) e i) de la ley 27.432 sancionado en forma express en ambas Cámaras el 21 diciembre de 2017, que puso fecha de vencimiento al 31 de diciembre de 2022 a la percepción de los gravámenes y asignaciones específicas mediante las cuales se financia, promueve y sostiene el fondo de fomento. Es decir, le pusieron fecha a la muerte del cine nacional tal como lo conocemos.  

Desde el Colectivo de Cineastas creemos que el fomento cinematográfico tiene que tener una orientación radicalmente opuesta a la que le está imprimiendo la gestión del INCAA. Es por esto que, junto a otras asociaciones, hemos trabajado en una propuesta de nuevo plan de fomento que pondere su función social, cultural e identitaria de cada región, sobre el rendimiento de mercado.

Reclamamos:

Adelantos de subsidios para todas las películas que ya cuenten con interés del INCAA, sin recortes y con cobro desde la preproducción.

Aumento de los porcentajes del costo medio para las audiencias medias y la vía digital documental en todas sus modalidades de presentación.

No a los créditos del Banco Nación. Instrumentos de financiación para el cine independiente que no cuenta con un capital previo.

Por un nuevo plan de fomento que contemple los distintos esquemas de producción del cine independiente y sus necesidades de financiación.

Por el aumento del apoyo a las cinematografías regionales, que ha sido reducido este último período, intensificando así la desigualdad de recursos para las producciones de todo el país.

Aumento de cuota de pantalla al 33,33% para el Cine nacional por trimestre, por sala.

Apertura de nuevas salas INCAA con entradas populares.

No a la subejecución del presupuesto ni al uso del dinero de fomento en la especulación financiera. El fondo de fomento es para la producción.

Cumplimiento de los cronogramas de concursos.

Repudiamos fervorosamente la persecusión política que sabemos están teniendo los empleados del INCAA sumado a la precarización laboral que padecen. El caso más resonante es el despido de Horacio Bernades del comité de calificación (CAEC) tras haber publicado una nota de opinión acerca del balance anual del cine nacional en el diario Página 12 el pasado 31 de diciembre. Exigimos su reincorporación urgente.

Y exigimos la derogación del Art. 4, incisos e) e i) de la ley 27.432, que pone fin al fondo de fomento cinematográfico.

#FueraAvelluto #FueraHaiek #DefiendoCineArgentino #DefiendoCineIndependiente

Kierkegaard y las interpretaciones

Cualquiera que no esté confundido con la aplicación de la dialéctica hegeliana en las esferas existenciales, cualquiera que no esté aletargado por completo gracias a la sofística del periodismo, sin ser precisamente un dialéctico, comprenderá con facilidad lo siguiente. Si alguien, al afirmar que explica algo, efectúa un cambio en la esencia de este algo (el sujeto), no lo explica, lo cambia. Mediante una explicación, tiene lugar el cambio en el predicado, de modo que lo cuestionado sigue siendo lo que es, pero ahora mediante la explicación, a todas luces, se revela como tal. La explicación es el predicado hecho explícito. Por el contrario, si la así llamada explicación efectúa un cambio en el sujeto, entonces, por supuesto, no está explicando el sujeto cuestionado, sino que introduce un nuevo sujeto. Si una explicación es tal que de ella resulta un cambio, y si la confusión no ha de producirse, entonces esto debe expresarse definitiva y decisivamente así: que se reconozca que uno, en lugar de explicar lo cuestionado, habla de cualquier otra cosa.

Søren Kierkegaard, El libro sobre Adler, cap. III (inédito)

Traducción directa del danés de Ana Fioravanti

Ilustración: Carmen Cuervo

No tengo delirios pero casi

¿Que no soy el mismo?
Obvio que cambio
si suena otra música, es distinto lo que bailo
yo sí tengo los huevos para hacerme cargo
me adapto, vuelo, rapto, no le escapo al contacto
todo es tan duro y la vida es frágil
sé que soy de vidrio y que puedo romperme fácil
no tengo delirios pero casi
no tengo delirios, pero

Sé que hay golpes que aguanto y otros no tanto
y si me caigo, no me levanto
hoy quiero dormir acurrucado como un gato
aparecé en mis sueños por lo menos así charlamos un rato

Y no me cuesta admitir que aunque me dedico a las palabras
que hoy no tengo que decir
¿de qué me sirve mentir?
prefiero sentir la angustia y el vacío de existir

Sí, quiero morir pero no sé cómo
quiero vivir, pero no sé cuánto
morir sabiendo la mierda que somos
y vivir hasta que se acabe el encanto

Perdón, amor, si esto te dolió
quise morir de amor, pero no me salió
quizás sólo pienso en mí y en mi bienestar
y sea sólo eso lo que me impide amar
no puedo amar, ¿no puedo amar?
¿o sólo no amo como aman los demás?
¿cómo hay que amar? ¿hay que amar?
hay que desarmar los preceptos hechos y tirarse al mar

¿Plata? Obvio que quiero
pero la vida es un flash como para pensar sólo en el dinero
Si estoy solo, ¿pa' qué quiero estar primero?
me deprime imaginarme dormir solo con mi ego
¿cómo querés que no tenga sabor a poco?
si esa chica me dio un beso y después me pidió una foto
ya no sé qué tan real es lo que toco
se me acerca y yo me construí una cerca para no volverme loco
me preguntan "¿Todo OK?" Saben que está todo mal
les respondo "todo bien" porque sé que les da igual
no pido que intentes ponerte en mi lugar
con el tuyo es suficiente y eso es mucho pa' afrontar

Entonces no te dediques a hablar
la cosa está jodida pa' que vengas a criticar
me viste cara de bueno y te querés zarpar
esta vez te rompo el cuello y te lo digo literal
hace tiempo que vengo batiendo mi posta
así que ningún gil va a robarme la torta

La hago corta, la rebano con mi mano si el cuchillo no corta
Tu supuesta verdad me sabe a bosta
todo muere, todo vuelve, todo se transforma
pero tenés miedo de romper las normas
de aguantar las bombas
eso te trastorna
hay que ser valiente para pelear con tu sombra.

La mula: Eastwood clásico y oficial

por Oscar Alberto Cuervo

Un camino largo y sinuoso: desde hace ya más de medio siglo Clint Eastwood se dedicó con aplicación y contorsiones a erigirse en el autor no de esta o aquella película -son muchas y de valor artístico irregular- sino de su propio ícono. Él comprende la función mitológica que tiene el cine en el nacimiento y la consolidación de su nación. Y quiere ocupar un lugar destacado en el panteón de los héroes de ese universo a cuya grandeza cree haber contribuido. 

Hombre de una nobleza indeleble que trasciende actos y contextos, de coraje y virilidad sin dobleces, galante con las damas, lacónico y conservador, último exponente de una especie a punto de extinguirse, esforzadamente clásico, individualista, libertarian consagrado al bien de su comunidad, asediada por la corrupción interior y exterior a la que tipos de su envergadura no van a ceder hasta su último aliento. Naturalmente, el tiempo pasa y el apuntalamiento tenaz de estos valores tiene que confrontarse no ya tan solo con la historia sino con su muerte personal. Todo esto se propone resolver La mula.

El corpus de su filmografía es dispar; sea porque los cimientos de esta erección se fundan en películas de otros autores: Sergio Leone y su brillante relectura modernista e itálica del western, que le permitió a Eastwood instalar su ícono del hombre sin nombre en la memoria bicontinental, ingresando al género cinematográfico "americano" por excelencia por una puerta lateral; o Don Siegel y su policía duro, Harry Callahan, el sucio, cuya tarea de preservación del orden colisionaba con el estado de derecho; sea porque como diseñador de su propia leyenda tuvo que ponerse a veces en el plano y en otras permanecer fuera de campo. 

Con un poco de misterio romántico y otro de filofascismo, Clint irrumpió en el cine en una época en la que los valores presuntamente nobles que cimentaron la grandeza de su nación estaban en crisis. Había que restaurarlos. Este problema político, el del mantenimiento de un orden natural acosado por las mutaciones de la historia, tenía que encontrar una forma cinematográfica adecuada. Eastwood, el flaco viril y lacónico de la pantalla, quiso ser como puestista en escena el último cineasta clásico. El tan mentado clasicismo de su cine no fue solo una opción estética, sino en primer lugar su respuesta política a la corrosión histórica. La afirmación terca de esos valores en caída siempre marcó la dirección tanto de la economía gestual del actor como de la voluntad del equilibrio estilístico, con frecuencia más programático que realizado. En el tardo-clasicismo de Eastwood es preciso dejar las cosas en orden en la pantalla, aunque en el mundo se estén agrietando.

Desde la crisis política, cultural y estética de los 60 y 70, cuando Clint aparecía como un residuo anacrónico del buen y viejo orden hasta los Estados Unidos gobernados por Donald Trump -apoyado por Eastwood en sus intervenciones públicas- corrió mucha agua bajo el puente. La mula es su última película y la primera en una década que lo repone en la pantalla.

SPOILER Eastwood encarna a Earl Stone -es decir, un tipo hecho de piedra estatuaria-, pequeño floricultor blanco cuya prosperidad sufre la distorsión de la economía de mercado, varón que muy en el fondo ama a sus mujeres -paciente esposa, hija enojada y nieta cariñosa-, a pesar de que durante su vida no quiso privarse de los goces viriles que lo apartaron del familiarismo al que tendrá que volver. 

Su simplificación tardo-clásica le sirve al narrador/personaje para pronunciarse incómodo en un mundo de lesbianas motoqueras, teléfonos celulares, internet y narcotraficantes en cuya omnipresencia parece condensarse el signo del desorden contemporáneo. Los celulares sirven para que un negro intente encontrar en google las instrucciones para cambiar la cubierta de un auto antes de ser auxiliado por Earl. Los narcos son, naturalmente, mexicanos. 

Es sabido que el amor familiar es el pilar de la sociedad reivindicada por Stone y por Eastwood. Y, didactismo clásico, si no se lo sabe lo suficiente, los diálogos de La mula se aseguran de remarcarlo. El viejo Stone se va a enredar en embrollos con estos narcos mexicanos, en gruesos estereotipos que ponen en vilo el anhelado clasicismo. Estas transgresiones lo pondrán en la mira de la DEA y a punto de faltar a sus obligaciones de caballero gentil. Pero el tipo sabrá zafar con elegancia y llegar a tiempo a poner cada cosa en su lugar. 

Como el tiempo personal se agota y la muerte se acerca, Stone/Eastwood tiene que acomodar su ícono añoso para la posteridad. La mula no ahorra momentos de un sentimentalismo meloso, que sus admiradores justificarán como clásico. Veterano de la guerra de Corea, va a terminar cultivando sus flores en la cárcel, como buen ciudadano que hizo todo lo que pudo por el cine y por la patria. 

Fuera de campo ya no están los demócratas. Afortunadamente gobierna Trump, que no es tan elegante como Eastwood pero va a detener a los narcos mexicanos. Clint es por el momento un cineasta oficial.

Bochorno cinematográfico del año: Cecilia Barrionuevo y Fernando Juan Lima en mdq

Para un balance del año cinematográfico: el bochorno de 2018. Volvamos a un tema de la prehistoria, del que casi todos los periodistas de cine quieren olvidarse. En el affaire Avelluto / García Aramburu del festival mdq no hay que olvidarse de la actitud de Cecilia Barrionuevo y Juan Lima, que aceptaron tomar el micrófono mientras los artistas y jurados eran censurados.

Siempre recordaremos que Fernando Juan Lima, en ese rito del oprobio, rompió el silencio autoimpuesto para jactarse de la programación que el festival había tenido este año. Prerrogativa de la palabra que se le negó a los premiados, con excepción de la actriz norteamericana de la película de Roberto Minervini. El Juez Lima habla, después de pedir "perdón que me salga un poco del libreto" (a los 6 minutos exactos del video de acá abajo). Es de suponer que se refiere al libreto silente que le escribieron García Aramburu y Avelluto.

Al el Juez, semanas después del papelonazo, tuvo el gesto de renunciar. En cuanto a Barrionuevo, la gran mayoría de los periodistas de cine la protegen porque supuestamente "resiste" el avance macrista desde adentro (¿desde adentro del macrismo?).

Digamos: si Barrionuevo continúa con su heroica resistencia -a la altura del sitio a Stalingrado-, el año que viene en la ceremonia de apertura capaz se banca un discurso de mariu vidal acerca de que los pobres jamás filmarán una película. Todo sea por la cinefilia.

Pororoca

de lo mejor de 2019

por Oscar Alberto Cuervo

Constantin Popescu hizo en Pororoca una película de una violencia apabullante, no solo ni en primer lugar porque muestra algunas escenas muy violentas: en proporción, la violencia abarca una parte mínima de su metraje. Justamente esa presencia mínima de la violencia en escena constituye la prueba de que para este cineasta rumano la violencia -como denominador común de la vida contemporánea: los actuales cineastas rumanos suelen filmar desde el borde extremo del presente- es también un problema acerca de la forma cinematográfica. ¿Cómo darle forma cinematográfica a la violencia sin allanarse a la tendencia de alimentar su escalada? Puesto que el mundo avanza hacia una escalada de violencia que inunda las vidas particulares.

Por eso Poporoca es la impugnación radical del género de venganza que el cine norteamericano propagó como la naturaleza del entretenimiento cinematográfico. Como espectadores expuestos a los miles de películas que Hollywood produce y difunde en las pantallas mundiales, vimos tal cantidad de asesinatos que llegamos a percibirlos como casos de una ley natural. El cine norteamericano trabajó aplicadamente durante décadas para habituarnos a presenciar asesinatos como sucesos de la vida normal para que finalmente la realidad imite al cine. En el siglo xx, los vencedores de la segunda guerra prepararon el hábito indolente de las masacres no como una irrupción extemporánea del mal (rol que los vencedores le asignaron al nazismo) sino como reacciones de las personas normales.

El protagonista de Pororoca tiene todos los atributos de un tipo normal. Es sencillísimo identificarse con él en los planos-secuencias iniciales en los que él constata la desaparición repentina de su hijita. Popescu pone en marcha de inmediato el mecanismo de la identificación, el recurso más eficaz del cine de Hollywood para sujetar la experiencia del espectador.

Durante dos horas y media nos disponemos a acompañar al padre crecientemente preocupado, angustiado, desesperado y devastado por la falta de su hija. Popescu mueve esa progresión con fluidez y discreción, cuidándose de mantenernos siempre muy cerca del padre. Ese seguimiento desemboca en un final atroz que hace implotar la comodidad del espectador sujetado por la identificación con el protagonista.

Pororoca es una elección extraña para un título: es una palabra del tupí guaraní que no tiene nada que ver con el título con que se conoció su película en los países de habla hispana donde se estrenó, "La desaparción", que define su relato más superficialmente. "Pororoca" es la confluencia de dos corrientes de agua, una oceánica que penetra en el cauce estrecho de otra corriente de un río. Cuanto más estrecho es el cauce del río, más estruendoso y arrollador es el choque que arrasa con todo.

Popescu no hace ninguna referencia en el transcurso de la narración a esta metáfora. La corriente marina estalla por arriba mientras la fluvial trata de resistirse por abajo. Esa fuerza arrasadora es motivo de reflexión de la forma cinematográfica con que Popescu trata el mecanismo de identificación. 

En Rumania no se produce este fenómeno propio de los períodos de pleamar en el delta del Orinoco. En cambio, en Rumania se producen películas que dan forma pensante a estos choques nada naturales.

El ángel, la mejor película argentina desde La ciénaga

por Oscar Alberto Cuervo

Luis Ortega desde 2002 viene desarrollando su obra de menor a mayor, primero desde los márgenes y ahora situado en el más rotundo mainstream. Leonardo Favio, antes de morir, lo señaló como su heredero artístico, cuando esto no podía verse con claridad. En el tramo reciente de su filmografía, Ortega parece estar poniéndose a la altura de estas altas expectativas. Hoy es el cineasta que conjuga una insolencia artística y una voluntad de abrirse a plateas populares como no lo intentó ningún otro cineasta argentino desde Favio. 

El ángel está lejos de otras películas del mainstream local a las que se podría vincular por la envergadura de su producción. Ortega no devino industrial limando sus aristas, renunciando al riesgo estético u homologándose a una sensibilidad internacional, como hicieron Mitre o Trapero (por eso, no tiene ninguna chance de correr en la carrera por el Oscar: Hollywood nunca lo entendería). Al contrario, con El ángel radicaliza y argentiniza su poética, un proceso que había iniciado con la extraordinaria serie televisiva Historia de un clan. Su relectura del famoso caso Robledo Puch es más ligera y danzarina que la que él mismo hizo del Clan Puccio -mejor ni hablar de la desgracia perpetrada por Trapero. Si en el programa de televisión el eje estaba puesto en la oscura relación paterno-filial en cuyo microcosmos se reconocía el sedimento del terror de estado, en la película adopta un temple aún luminoso que precede a ese terror y lo hace con conciencia desafiante. Filmar una película romántica, erótica y luminosa, centrada en el raíd de un joven homicida múltiple, probablemente el mayor asesino no estatal de la historia argentina, le permite subvertir el puritanismo de la tradición con la que quiere dialogar. No es casualidad que dos inolvidables escenas de baile abran y cierren El ángel. Esos bailes definen su política de autor. Pero hay entre ambas escenas una diferencia apreciable: en la última, las fuerzas armadas asedian la casa desde afuera, hieráticas y en silencio, a punto de dar el asalto final, mientras adentro Carlitos baila solo. El rotundo efecto de sentido de esa alternancia, la tajante concisión de un corte de montaje indican el abismo en el que la historia está por caer. Desde la interioridad del niño-ángel-maldito de sexualidad polimorfa (el "amoral" del que hablaba Crónica) hacia la masacre colectiva.

Ortega no esquiva el horror, lo desarma tratándolo con espíritu musical y aéreo -pienso en la tremenda escena del auto quemado con la música de "La casa del sol naciente" en versión de Palito- que ninguna otra película ambientada en los 70 había ensayado. Las comparaciones con Rojo son deprimentes: por su juventud, ninguno de los dos cineastas vivió esa época pre-dictatorial, pero en El ángel se olfatea ese olor a pólvora en los años 70 de "la gente común" que Rojo solo puede declamar con aire sentencioso. 

La libertad anárquica de Carlitos, su sensibilidad artística, su desdén por la propiedad privada, su romanticismo irresponsable, su desfachatez ante una autoridad devaluada -las figuras paternas aparecen quebradas y a punto de ser restauradas mediante el autoritarismo estatal- y su picardía feroz no pretenden representar la fase predictatorial de la sociedad civil, porque el pibe es una singularidad absoluta -gran acierto de casting poner a Lorenzo Ferro en el papel-, o en todo caso el analizador de un devenir represivo. Los rasgos del protagonista que impregnan a la película toda vienen a destituir el universo simbólico que el familiarismo blanco de los 70 organizaba alrededor de las películas con o de Palito Ortega. El ángel es otro modo de ajustar cuentas con el clan Ortega y su rol en la cultura represiva argentina, que para ese entonces todavía impostaba los buenos modales.

Las diferencias entre Historia de un clan y El ángel -las dos muy buenas, pero la película es superior- pueden tener varios motivos. Uno, que el infierno familiar es más duro de digerir si sale por el prime time de la pantalla chica y Ortega puso ahí su máxima voluntad revulsiva. Dos, que las épocas evocadas en cada caso son bien distintas: una cosa es la Argentina previa al terror estatal y otra la del post-terrorismo de estado. Aún cuando El ángel transcurra durante un gobierno de facto e Historia de un clan en el alfonsinismo, la huella del terror de estado pone la diferencia. Tres, el Alejandro Puccio de Historia de un clan no puede escapar de la órbita paterna. En la piel del Chino Darín, él empieza la serie detrás de las rejas diciendo: "Me tocó un padre que no pude elegir"; su abogado le pregunta: "¿Y eso qué tiene que ver? ¡A todo el mundo nos pasa lo mismo!"; a lo que Alejandro aduce: "Entonces nadie debería ser castigado". Este diálogo funciona como vía de entrada a un relato escrito por Pablo Ramos y Luis Ortega y producido por el Clan Ortega. Cada cual pone lo suyo. Cuatro, en El ángel Ortega -igual que su personaje- elude el mandato paterno y adopta a un padre del que se declara enamorado: Leonardo Favio, el padre elegido. El ángel no linkea con el universo Palito más que de un modo cáustico: su vínculo filial puede reconocerse mejor en el lirismo disparatado de Soñar, soñar. Carlitos es Charlie y Palito es un remedo fallido de Frank Sinatra -otra escena musical memorable en "Sábados para la juventud".

Como Leonardo Favio, Luis Ortega asume sin distancia irónica pero con humor afectivo toda una iconografía nacional que el llamado nuevo cine argentino de los 90 despreciaría. Ortega es así el anti-Llinás, muy lejos de Borges y Bioy, de Antín, Filipelli y Hugo Santiago; cerca de Evita, Perón, el Che, Pintura Fresca, Pappo y, obviamente, Favio y Palito.

El ángel retoma con energía irreverente una tradición interrumpida desde la muerte de Favio. Naturalmente, la crítica argentina no estaba todavía preparada para este retorno.

Trilogía del Lago Helado

de lo mejor de 2018

Trilogía del Lago Helado

(Gustavo Fontán)

Nunca como antes ahora el cine, de cuya invención acaban de cumplirse 120 años según las efemérides instituidas, está viendo su ser acosado por la técnología. El registro digital, la nitidez filosa, la ingeniería de la postproducción, una especie de realismo indexado cuya accesibilidad desrealiza la fragilidad de la percepción, la circulación vía streaming, los drones, la dramaturgia algorítmica y el simulacro de interactividad están a punto de consumar la voluntad postmoderna de la muerte del autor por la vía del imperio de la técnología. Hablar de autores comporta el riesgo de volvernos anacrónicos. Sea. Pero habría que pensar de qué otro modo que no fuera a través de autores que asumen su singularidad el cine puede pensar su propia mutación, porque la técnica no piensa (leí hace horas esta verdad en un texto de Roger Koza que seguro tenía a Heidegger in mente).

Olviden el párrafo anterior hasta reducirlo a lo esencial. Sin autores, ¿cómo podría el cine pensar su mutación?

Es un lugar común peligrosamente no advertido confundir la técnología con la forma. (Hace poco una revista de cine las confundía todo el tiempo). Pero hace dos mil quinientos años se sabía que la técnica no era la forma, aunque ahora se te olvide.

Acaso no se trate de olvido, sino que la imposición de la tecnología connmine hoy a obstaculizar cualquier intento de pensar qué es ser cine.

Nadie está obligado a pensar qué es el cine, lo que llama la atención es cómo la crítica de derecha lleva su mano al cinto cada vez que alguien intenta pensarlo.

Como una ráfaga de aire entre el predominio de los ceros y los unos y los arranques de odio de los enemigos del pensamiento se cuela la tarea de los autores. Mientras haya ellos al menos habrá posibilidad de que el cine piense su tránsito, su transe y su trance.

Gustavo Fontán en la Trilogía del Lago Helado (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque) se vale de ciertas fragilidades de la técnica (no de sus facilidades) para reintegrar el trance del cine a experiencias de las zonas periféricas de la conciencia. No sé si se acuerdan, pero el cine nació casi al mismo tiempo en que se destituía a la conciencia del centro de la experiencia humana. Eso ni por las tapas quiere decir que el cine de Fontán sea psicoanalítico. La periferia de la conciencia es muy importante para dejarla solo en manos de los psicoanalistas.
La Trilogía del Lago Helado surge de un aparejamiento entre la literatura de Gloria Peirano, su sonambulismo, y la posibilidad de que cierta fragilidad de la técnica nos recuerde -porque es algo que todas las noches experienciamos- la periferia de nuestra vida consciente. 

No se trata de un cine desentendido del relato, una visión preverbal o el acopio de imágenes al tuntún. Ni de la rapsodia de impresiones sin concepto a la que la filosofía moderna tanto inquietaba. Fontán filma hoy con toda la tradición de 120 años de cine impulsándolo hacia un futuro posible. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?

Pueden volver a olvidarse de todos los párrafos anteriores y retener solo esto: La Trilogía del Lago Helado se atraviesa como un trance. O mejor dicho como tres trances. 

Como espectadores nos invita a funcionar de un modo diferente, que no es el de un niño al que se le cuenta un cuento antes de dormirse, sino quizá el del niño que se queda mirando el misterio de una ventana, de los espejos curvados, del mundo que cabe en una gota de lluvia, el paisaje disuelto en lluvia. La imagen acuosa, ondulante, figuras, eventos posibles que se vislumbran detrás de vidrios esmerilados, entre sombras, imágenes descentradas de las leyes seculares de la composición del cuadro. Como recorrido ocular sin dirección calculada, como percepción sonámbula, como extrañamiento del lugar en el tránsito de una mudanza. Como entregarse absorto al rumor del mundo. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?

No es cine experimental. No es cine intelectual: esas etiquetas son rebusques para vagos que rehúsan el pensamiento. O que oponen como buenos chambones el pensar al sentir. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?

En el trabajo de Fontán, con los modos frágiles de la técnica digital, como hizo antes con la combinación del celuloide y el digital, hay un retorno a la artesanía, no como primitivismo, sino como gesto político y poético, contra la imposición de cierta forma hegemónica de la tecnología, para asumir una libertad propia del hacer.

Olvídense si quieren de todos los párrafos anteriores. (Si llegaron hasta acá: este texto no ha sido hecho para vagonetas):

Trilogía del Lago Helado de Gustavo Fontán  (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque) es muy hermosa.