jueves, 10 de enero de 2019

La mula: Eastwood clásico y oficial


por Oscar Alberto Cuervo

Un camino largo y sinuoso: desde hace ya más de medio siglo Clint Eastwood se dedicó con aplicación y contorsiones a erigirse en el autor no de esta o aquella película -son muchas y de valor artístico irregular- sino de su propio ícono. Él comprende la función mitológica que tiene el cine en el nacimiento y la consolidación de su nación. Y quiere ocupar un lugar destacado en el panteón de los héroes de ese universo a cuya grandeza cree haber contribuido. 

Hombre de una nobleza indeleble que trasciende actos y contextos, de coraje y virilidad sin dobleces, galante con las damas, lacónico y conservador, último exponente de una especie a punto de extinguirse, esforzadamente clásico, individualista, libertarian consagrado al bien de su comunidad, asediada por la corrupción interior y exterior a la que tipos de su envergadura no van a ceder hasta su último aliento. Naturalmente, el tiempo pasa y el apuntalamiento tenaz de estos valores tiene que confrontarse no ya tan solo con la historia sino con su muerte personal. Todo esto se propone resolver La mula.

El corpus de su filmografía es dispar; sea porque los cimientos de esta erección se fundan en películas de otros autores: Sergio Leone y su brillante relectura modernista e itálica del western, que le permitió a Eastwood instalar su ícono del hombre sin nombre en la memoria bicontinental, ingresando al género cinematográfico "americano" por excelencia por una puerta lateral; o Don Siegel y su policía duro, Harry Callahan, el sucio, cuya tarea de preservación del orden colisionaba con el estado de derecho; sea porque como diseñador de su propia leyenda tuvo que ponerse a veces en el plano y en otras permanecer fuera de campo. 

Con un poco de misterio romántico y otro de filofascismo, Clint irrumpió en el cine en una época en la que los valores presuntamente nobles que cimentaron la grandeza de su nación estaban en crisis. Había que restaurarlos. Este problema político, el del mantenimiento de un orden natural acosado por las mutaciones de la historia, tenía que encontrar una forma cinematográfica adecuada. Eastwood, el flaco viril y lacónico de la pantalla, quiso ser como puestista en escena el último cineasta clásico. El tan mentado clasicismo de su cine no fue solo una opción estética, sino en primer lugar su respuesta política a la corrosión histórica. La afirmación terca de esos valores en caída siempre marcó la dirección tanto de la economía gestual del actor como de la voluntad del equilibrio estilístico, con frecuencia más programático que realizado. En el tardo-clasicismo de Eastwood es preciso dejar las cosas en orden en la pantalla, aunque en el mundo se estén agrietando.

Desde la crisis política, cultural y estética de los 60 y 70, cuando Clint aparecía como un residuo anacrónico del buen y viejo orden hasta los Estados Unidos gobernados por Donald Trump -apoyado por Eastwood en sus intervenciones públicas- corrió mucha agua bajo el puente. La mula es su última película y la primera en una década que lo repone en la pantalla.

SPOILER Eastwood encarna a Earl Stone -es decir, un tipo hecho de piedra estatuaria-, pequeño floricultor blanco cuya prosperidad sufre la distorsión de la economía de mercado, varón que muy en el fondo ama a sus mujeres -paciente esposa, hija enojada y nieta cariñosa-, a pesar de que durante su vida no quiso privarse de los goces viriles que lo apartaron del familiarismo al que tendrá que volver. 

Su simplificación tardo-clásica le sirve al narrador/personaje para pronunciarse incómodo en un mundo de lesbianas motoqueras, teléfonos celulares, internet y narcotraficantes en cuya omnipresencia parece condensarse el signo del desorden contemporáneo. Los celulares sirven para que un negro intente encontrar en google las instrucciones para cambiar la cubierta de un auto antes de ser auxiliado por Earl. Los narcos son, naturalmente, mexicanos. 

Es sabido que el amor familiar es el pilar de la sociedad reivindicada por Stone y por Eastwood. Y, didactismo clásico, si no se lo sabe lo suficiente, los diálogos de La mula se aseguran de remarcarlo. El viejo Stone se va a enredar en embrollos con estos narcos mexicanos, en gruesos estereotipos que ponen en vilo el anhelado clasicismo. Estas transgresiones lo pondrán en la mira de la DEA y a punto de faltar a sus obligaciones de caballero gentil. Pero el tipo sabrá zafar con elegancia y llegar a tiempo a poner cada cosa en su lugar. 

Como el tiempo personal se agota y la muerte se acerca, Stone/Eastwood tiene que acomodar su ícono añoso para la posteridad. La mula no ahorra momentos de un sentimentalismo meloso, que sus admiradores justificarán como clásico. Veterano de la guerra de Corea, va a terminar cultivando sus flores en la cárcel, como buen ciudadano que hizo todo lo que pudo por el cine y por la patria. 

Fuera de campo ya no están los demócratas. Afortunadamente gobierna Trump, que no es tan elegante como Eastwood pero va a detener a los narcos mexicanos. Clint es por el momento un cineasta oficial.

martes, 8 de enero de 2019

Bochorno cinematográfico del año: Cecilia Barrionuevo y Fernando Juan Lima en mdq


Para un balance del año cinematográfico: el bochorno de 2018. Volvamos a un tema de la prehistoria, del que casi todos los periodistas de cine quieren olvidarse. En el affaire Avelluto / García Aramburu del festival mdq no hay que olvidarse de la actitud de Cecilia Barrionuevo y Juan Lima, que aceptaron tomar el micrófono mientras los artistas y jurados eran censurados.

Siempre recordaremos que Fernando Juan Lima, en ese rito del oprobio, rompió el silencio autoimpuesto para jactarse de la programación que el festival había tenido este año. Prerrogativa de la palabra que se le negó a los premiados, con excepción de la actriz norteamericana de la película de Roberto Minervini. El Juez Lima habla, después de pedir "perdón que me salga un poco del libreto" (a los 6 minutos exactos del video de acá abajo). Es de suponer que se refiere al libreto silente que le escribieron García Aramburu y Avelluto.

Al el Juez, semanas después del papelonazo, tuvo el gesto de renunciar. En cuanto a Barrionuevo, la gran mayoría de los periodistas de cine la protegen porque supuestamente "resiste" el avance macrista desde adentro (¿desde adentro del macrismo?).

Digamos: si Barrionuevo continúa con su heroica resistencia -a la altura del sitio a Stalingrado-, el año que viene en la ceremonia de apertura capaz se banca un discurso de mariu vidal acerca de que los pobres jamás filmarán una película. Todo sea por la cinefilia.

sábado, 5 de enero de 2019

Pororoca


de lo mejor de 2019
por Oscar Alberto Cuervo

Constantin Popescu hizo en Pororoca una película de una violencia apabullante, no solo ni en primer lugar porque muestra algunas escenas muy violentas: en proporción, la violencia abarca una parte mínima de su metraje. Justamente esa presencia mínima de la violencia en escena constituye la prueba de que para este cineasta rumano la violencia -como denominador común de la vida contemporánea: los actuales cineastas rumanos suelen filmar desde el borde extremo del presente- es también un problema acerca de la forma cinematográfica. ¿Cómo darle forma cinematográfica a la violencia sin allanarse a la tendencia de alimentar su escalada? Puesto que el mundo avanza hacia una escalada de violencia que inunda las vidas particulares.


Por eso Poporoca es la impugnación radical del género de venganza que el cine norteamericano propagó como la naturaleza del entretenimiento cinematográfico. Como espectadores expuestos a los miles de películas que Hollywood produce y difunde en las pantallas mundiales, vimos tal cantidad de asesinatos que llegamos a percibirlos como casos de una ley natural. El cine norteamericano trabajó aplicadamente durante décadas para habituarnos a presenciar asesinatos como sucesos de la vida normal para que finalmente la realidad imite al cine. En el siglo xx, los vencedores de la segunda guerra prepararon el hábito indolente de las masacres no como una irrupción extemporánea del mal (rol que los vencedores le asignaron al nazismo) sino como reacciones de las personas normales.
El protagonista de Pororoca tiene todos los atributos de un tipo normal. Es sencillísimo identificarse con él en los planos-secuencias iniciales en los que él constata la desaparición repentina de su hijita. Popescu pone en marcha de inmediato el mecanismo de la identificación, el recurso más eficaz del cine de Hollywood para sujetar la experiencia del espectador.


Durante dos horas y media nos disponemos a acompañar al padre crecientemente preocupado, angustiado, desesperado y devastado por la falta de su hija. Popescu mueve esa progresión con fluidez y discreción, cuidándose de mantenernos siempre muy cerca del padre. Ese seguimiento desemboca en un final atroz que hace implotar la comodidad del espectador sujetado por la identificación con el protagonista.
Pororoca es una elección extraña para un título: es una palabra del tupí guaraní que no tiene nada que ver con el título con que se conoció su película en los países de habla hispana donde se estrenó, "La desaparción", que define su relato más superficialmente. "Pororoca" es la confluencia de dos corrientes de agua, una oceánica que penetra en el cauce estrecho de otra corriente de un río. Cuanto más estrecho es el cauce del río, más estruendoso y arrollador es el choque que arrasa con todo.


Popescu no hace ninguna referencia en el transcurso de la narración a esta metáfora. La corriente marina estalla por arriba mientras la fluvial trata de resistirse por abajo. Esa fuerza arrasadora es motivo de reflexión de la forma cinematográfica con que Popescu trata el mecanismo de identificación. 
En Rumania no se produce este fenómeno propio de los períodos de pleamar en el delta del Orinoco. En cambio, en Rumania se producen películas que dan forma pensante a estos choques nada naturales.

viernes, 4 de enero de 2019

El ángel, la mejor película argentina desde La ciénaga


por Oscar Alberto Cuervo

Luis Ortega desde 2002 viene desarrollando su obra de menor a mayor, primero desde los márgenes y ahora situado en el más rotundo mainstream. Leonardo Favio, antes de morir, lo señaló como su heredero artístico, cuando esto no podía verse con claridad. En el tramo reciente de su filmografía, Ortega parece estar poniéndose a la altura de estas altas expectativas. Hoy es el cineasta que conjuga una insolencia artística y una voluntad de abrirse a plateas populares como no lo intentó ningún otro cineasta argentino desde Favio. 


El ángel está lejos de otras películas del mainstream local a las que se podría vincular por la envergadura de su producción. Ortega no devino industrial limando sus aristas, renunciando al riesgo estético u homologándose a una sensibilidad internacional, como hicieron Mitre o Trapero (por eso, no tiene ninguna chance de correr en la carrera por el Oscar: Hollywood nunca lo entendería). Al contrario, con El ángel radicaliza y argentiniza su poética, un proceso que había iniciado con la extraordinaria serie televisiva Historia de un clan. Su relectura del famoso caso Robledo Puch es más ligera y danzarina que la que él mismo hizo del Clan Puccio -mejor ni hablar de la desgracia perpetrada por Trapero. Si en el programa de televisión el eje estaba puesto en la oscura relación paterno-filial en cuyo microcosmos se reconocía el sedimento del terror de estado, en la película adopta un temple aún luminoso que precede a ese terror y lo hace con conciencia desafiante. Filmar una película romántica, erótica y luminosa, centrada en el raíd de un joven homicida múltiple, probablemente el mayor asesino no estatal de la historia argentina, le permite subvertir el puritanismo de la tradición con la que quiere dialogar. No es casualidad que dos inolvidables escenas de baile abran y cierren El ángel. Esos bailes definen su política de autor. Pero hay entre ambas escenas una diferencia apreciable: en la última, las fuerzas armadas asedian la casa desde afuera, hieráticas y en silencio, a punto de dar el asalto final, mientras adentro Carlitos baila solo. El rotundo efecto de sentido de esa alternancia, la tajante concisión de un corte de montaje indican el abismo en el que la historia está por caer. Desde la interioridad del niño-ángel-maldito de sexualidad polimorfa (el "amoral" del que hablaba Crónica) hacia la masacre colectiva.



Ortega no esquiva el horror, lo desarma tratándolo con espíritu musical y aéreo -pienso en la tremenda escena del auto quemado con la música de "La casa del sol naciente" en versión de Palito- que ninguna otra película ambientada en los 70 había ensayado. Las comparaciones con Rojo son deprimentes: por su juventud, ninguno de los dos cineastas vivió esa época pre-dictatorial, pero en El ángel se olfatea ese olor a pólvora en los años 70 de "la gente común" que Rojo solo puede declamar con aire sentencioso. 

La libertad anárquica de Carlitos, su sensibilidad artística, su desdén por la propiedad privada, su romanticismo irresponsable, su desfachatez ante una autoridad devaluada -las figuras paternas aparecen quebradas y a punto de ser restauradas mediante el autoritarismo estatal- y su picardía feroz no pretenden representar la fase predictatorial de la sociedad civil, porque el pibe es una singularidad absoluta -gran acierto de casting poner a Lorenzo Ferro en el papel-, o en todo caso el analizador de un devenir represivo. Los rasgos del protagonista que impregnan a la película toda vienen a destituir el universo simbólico que el familiarismo blanco de los 70 organizaba alrededor de las películas con o de Palito Ortega. El ángel es otro modo de ajustar cuentas con el clan Ortega y su rol en la cultura represiva argentina, que para ese entonces todavía impostaba los buenos modales.


Las diferencias entre Historia de un clan y El ángel -las dos muy buenas, pero la película es superior- pueden tener varios motivos. Uno, que el infierno familiar es más duro de digerir si sale por el prime time de la pantalla chica y Ortega puso ahí su máxima voluntad revulsiva. Dos, que las épocas evocadas en cada caso son bien distintas: una cosa es la Argentina previa al terror estatal y otra la del post-terrorismo de estado. Aún cuando El ángel transcurra durante un gobierno de facto e Historia de un clan en el alfonsinismo, la huella del terror de estado pone la diferencia. Tres, el Alejandro Puccio de Historia de un clan no puede escapar de la órbita paterna. En la piel del Chino Darín, él empieza la serie detrás de las rejas diciendo: "Me tocó un padre que no pude elegir"; su abogado le pregunta: "¿Y eso qué tiene que ver? ¡A todo el mundo nos pasa lo mismo!"; a lo que Alejandro aduce: "Entonces nadie debería ser castigado". Este diálogo funciona como vía de entrada a un relato escrito por Pablo Ramos y Luis Ortega y producido por el Clan Ortega. Cada cual pone lo suyo. Cuatro, en El ángel Ortega -igual que su personaje- elude el mandato paterno y adopta a un padre del que se declara enamorado: Leonardo Favio, el padre elegido. El ángel no linkea con el universo Palito más que de un modo cáustico: su vínculo filial puede reconocerse mejor en el lirismo disparatado de Soñar, soñar. Carlitos es Charlie y Palito es un remedo fallido de Frank Sinatra -otra escena musical memorable en "Sábados para la juventud".


Como Leonardo Favio, Luis Ortega asume sin distancia irónica pero con humor afectivo toda una iconografía nacional que el llamado nuevo cine argentino de los 90 despreciaría. Ortega es así el anti-Llinás, muy lejos de Borges y Bioy, de Antín, Filipelli y Hugo Santiago; cerca de Evita, Perón, el Che, Pintura Fresca, Pappo y, obviamente, Favio y Palito.

El ángel retoma con energía irreverente una tradición interrumpida desde la muerte de Favio. Naturalmente, la crítica argentina no estaba todavía preparada para este retorno.

miércoles, 2 de enero de 2019

Trilogía del Lago Helado




de lo mejor de 2018

Trilogía del Lago Helado

(Gustavo Fontán)

Nunca como antes ahora el cine, de cuya invención acaban de cumplirse 120 años según las efemérides instituidas, está viendo su ser acosado por la técnología. El registro digital, la nitidez filosa, la ingeniería de la postproducción, una especie de realismo indexado cuya accesibilidad desrealiza la fragilidad de la percepción, la circulación vía streaming, los drones, la dramaturgia algorítmica y el simulacro de interactividad están a punto de consumar la voluntad postmoderna de la muerte del autor por la vía del imperio de la técnología. Hablar de autores comporta el riesgo de volvernos anacrónicos. Sea. Pero habría que pensar de qué otro modo que no fuera a través de autores que asumen su singularidad el cine puede pensar su propia mutación, porque la técnica no piensa (leí hace horas esta verdad en un texto de Roger Koza que seguro tenía a Heidegger in mente).
Olviden el párrafo anterior hasta reducirlo a lo esencial. Sin autores, ¿cómo podría el cine pensar su mutación?



Es un lugar común peligrosamente no advertido confundir la técnología con la forma. (Hace poco una revista de cine las confundía todo el tiempo). Pero hace dos mil quinientos años se sabía que la técnica no era la forma, aunque ahora se te olvide.
Acaso no se trate de olvido, sino que la imposición de la tecnología connmine hoy a obstaculizar cualquier intento de pensar qué es ser cine.
Nadie está obligado a pensar qué es el cine, lo que llama la atención es cómo la crítica de derecha lleva su mano al cinto cada vez que alguien intenta pensarlo.



Como una ráfaga de aire entre el predominio de los ceros y los unos y los arranques de odio de los enemigos del pensamiento se cuela la tarea de los autores. Mientras haya ellos al menos habrá posibilidad de que el cine piense su tránsito, su transe y su trance.
Gustavo Fontán en la Trilogía del Lago Helado (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque) se vale de ciertas fragilidades de la técnica (no de sus facilidades) para reintegrar el trance del cine a experiencias de las zonas periféricas de la conciencia. No sé si se acuerdan, pero el cine nació casi al mismo tiempo en que se destituía a la conciencia del centro de la experiencia humana. Eso ni por las tapas quiere decir que el cine de Fontán sea psicoanalítico. La periferia de la conciencia es muy importante para dejarla solo en manos de los psicoanalistas.
La Trilogía del Lago Helado surge de un aparejamiento entre la literatura de Gloria Peirano, su sonambulismo, y la posibilidad de que cierta fragilidad de la técnica nos recuerde -porque es algo que todas las noche experienciamos- la periferia de nuestra vida consciente. 



No se trata de un cine desentendido del relato, una visión preverbal o el acopio de imágenes al tuntún. Ni de la rapsodia de impresiones sin concepto a la que la filosofía moderna tanto inquietaba. Fontán filma hoy con toda la tradición de 120 años de cine impulsándolo hacia un futuro posible. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?
Pueden volver a olvidarse de todos los párrafos anteriores y retener solo esto: La Trilogía del Lago Helado se atraviesa como un trance. O mejor dicho como tres trances. 
Como espectadores nos invita a funcionar de un modo diferente, que no es el de un niño al que se le cuenta un cuento antes de dormirse, sino quizá el del niño que se queda mirando el misterio de una ventana, de los espejos curvados, del mundo que cabe en una gota de lluvia, el paisaje disuelto en lluvia. La imagen acuosa, ondulante, figuras, eventos posibles que se vislumbran detrás de vidrios esmerilados, entre sombras, imágenes descentradas de las leyes seculares de la composición del cuadro. Como recorrido ocular sin dirección calculada, como percepción sonámbula, como extrañamiento del lugar en el tránsito de una mudanza. Como entregarse absorto al rumor del mundo. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?
No es cine experimental. No es cine intelectual: esas etiquetas son rebusques para vagos que rehúsan el pensamiento. O que oponen como buenos chambones el pensar al sentir. ¿Por qué desechar tantos caminos para quedarse con uno solo ya instituido?



En el trabajo de Fontán, con los modos frágiles de la técnica digital, como hizo antes con la combinación del celuloide y el digital, hay un retorno a la artesanía, no como primitivismo, sino como gesto político y poético, contra la imposición de cierta forma hegemónica de la tecnología, para asumir una libertad propia del hacer.
Olvídense si quieren de todos los párrafos anteriores. (Si llegaron hasta acá: este texto no ha sido hecho para vagonetas):
Trilogía del Lago Helado de Gustavo Fontán  (Sol en un patio vacío, Lluvias, El estanque) es muy hermosa.

lunes, 31 de diciembre de 2018

Corsario


de lo mejor de 2018

Corsario: Mis listas suelen incluir a Perrone, no es mi culpa, es él que él insiste en buscarle siempre otra vuelta a la pregunta por el cine y la pregunta me interesa. En Corsario están Pasolini, Verlaine, Caravaggio. Pero va más atrás, hasta los griegos, con una cámara estenopeica.
στένω / ὀπή. Una caja con agujero sin lente y por ende sin foco.
En el paseo conurbano en blanco y negro desenfocado se intercalan planos con derroche de colores, flores que exhalan el perfume embriagador de la juventud o quizás simplemente te regalen un aroma mórbido. Como si Pasolini hubiera llegado hasta acá a hacer una remake de Caravaggio -otro que amaba a los muchachos y los buscaba por suburbios peligrosos en los que encontró su muerte violenta- lxs chicxs posan en medio de tableaux vivants. ¿Trazan Pasolini, Verlaine y Caravaggio el volumen de un cono temporal en alguno de cuyos puntos busca situarse la mirada de Perrone? ¿Cómo filmar con nitidez desde distancias focales ubicuas? El desenfoque es la clave de Corsario, el recurso con que el Perro se para de manos ante la prepotencia de la nitidez en la era digital. Como diciendo: estas máquinas nos ofrecen imágenes tan nítidas que no nos dejan ver.

Salu2 Perro