Flacos y doblados parecemos origami

Quisiera sacar mi lado oscuro
rapearte con mi parte de tipo duro
pero no puedo, hoy me curo
mato al parásito en mi cuero cabelludo.

Termino y te ayudo, es que todavía dudo
y si la ansiedad me toma, le hago una toma de judo
lo que viene mal me lo tomo con jugo
me meto en la bañera hasta que me arrugo.

Hoy será mejor que no baje
con su carácter hizo que me relaje
hoy será mejor que no baje
voy de cabeza pa’ que nadie me ataje.

Hoy sólo por primera vez diré que me
quemé por dentro cuando en serio me miré
me sinceré, viré y ya no sé que quiero hacer
al menos sé lo que no quiero.

Ya no sé muy bien lo que me pasa
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa,
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
vamos a quemar a la terraza.

Y ya no sé muy bien nada lo que me pasa
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
dame un abrazo y se me pasa.

Si no nos vemos por un tiempo
recibo tus mensajes a través del viento
quiero hacerle un masaje a mis pensamientos
para que se ablanden, no hablen en cualquier momento.

Tengo claro que eso es un entrenamiento
si esta cultura te hace adicto al sufrimiento
adicto a una fila de lamentos
si saco el cuchillo es pa’ cortarlo en filamentos.

Hoy será mejor que no baje
con su carácter hizo que me relaje
hoy será mejor que no baje
voy de cabeza pa’ que nadie me ataje.

Y en cada borra del café veré que no perderé la fe
volveré y aunque sé que arderé en llamas
resucitaré, una cita haré
y te citaré versos en medio de tu cama.

Ya no sé muy bien lo que me pasa
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
vamos a quemar a la terraza.

Y ya no sé muy bien nada lo que me pasa
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
dame un abrazo y se me pasa.

Hoy bajo, superviso,
te escucho de verdad, yo no te analizo
me cago en Freud, hoy me guían los astros
y creo que hace rato no aterrizo.

Tantas cosas de mierda que las canalizo
bailando con los guachos casi que pegado al piso
borracho y esquizo: ¿cómo es que lo hizo?
es que así soy, lo drogado no me saca lo preciso.

Y llegan los míos haciendo fondo con el cáliz
flacos y doblados parecemos origami
los lugares adonde voy preguntan quién es que soy
soy el mono más rabioso de todo el safari.

Ey, dale, vámonos que tengo sed
ya no tengo nada para hacer, eh
ey, en alguna vuelta te veré
ya no tengo miedo de perder, eh.

Ya no sé muy bien lo que me pasa
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
vamos a quemar a la terraza.

Y ya no sé muy bien nada lo que me pasa,
encontré la llave y me olvidé dónde es mi casa
creo que hace tiempo vivo en una carcasa, ah
dame un abrazo y se me pasa.

La boya

Fernando Spiner (2019)

por Oscar Cuervo

En La boya de Fernando Spiner coexisten varias películas posibles ¿Por qué no? Su cualidad de ensayo poético artesanal trata esa indecisión formal como punto de interrogación sobre la unidad de la obra.

La boya se resiste al imperio de la unidad. Retrato de una comunidad atlántica cohesionada por la frecuentación de la poesía, film íntimo sobre un vínculo paterno filial no clausurado por la muerte o la distancia, historia de una amistad de Spiner con el poeta Aníbal Zaldívar, exploración de las posibilidades de una melancolía serena, en la que se encuentran el portento cósmico y la pequeña comunidad. La boya boya y se niega a optar.

Por sobre todas esas posibilidades, prevalece el encuentro con la majestad del mar, a cuya inmersión cinematográfica Spiner aplica toda su potencia expresiva. Nunca el cine se sumergió tan verdaderamente en el punto de vista del nadador.

Propuestas para nuevas comedias independientes

Las comedias de jóvenes abúlicos todavía se pueden estirar: que un sábado a la noche vayan por los barrios leyendo a Cortázar, Arlt, Marechal, sin perder su cara de nada. Sería otro estimable retrato generacional donde el sustrato es la abulia. 

Otra variante para vivificar el género de jóvenes abúlicos: que vayan silbando la marcha peronista, la radical, la internacional. Esa creo que todavía no la hizo nadie. Creo que ni Rejtman ni Villegas los hicieron silbar. 

Ojo, me puedo equivocar.

El porvenir del socialismo

Mientras subía por las piernas de mi tío Merrill
él no me dejaba llegar hasta el fondo.
“Estas son las llaves de la ciudad” decía
colocando la mano en su abultada hilera de botones,
y cuando yo alcanzaba una de sus rodillas
me hacía rodar sobre la alfombra
cerrando sus robustas piernas de muchacho
para todo trabajo.

¿Comprendí entonces que me negaba
no la reservada flor masculina
por la fatal distancia de la sangre
sino el bravo secreto del amor entre varones?

Merrill acostumbraba ganarse el sustento
entregando toallas a la puerta de los baños.
Muchos pasaban sin siquiera un saludo
como si la toalla estuviera suspendida en el aire,
pero a veces alguno se detenía
y lo miraba fijamente a los ojos.
Entonces la toalla se convertía en un arcoiris
entre las manos de Merrill y el cuerpo del muchacho
y cuando éste se secaba dejando la puerta entreabierta
era un pedido angustioso y una promesa.

Para quitarme a Merrill del pensamiento
mis padres quisieron ofrecerme una diadema,
muchachos en flor que no eran mi tío.
Me enviaron a Vicker Maxim’s
para que los viera.

El ir y venir de los cepillos metálicos
sobre las plataformas destinadas al armado diurno
de los barcos que usaríamos en la próxima guerra
levantaban una maleza de acero rizado
y la presión y la tensión de su musculatura
en el esfuerzo de levantar la pala
hicieron que ningún otro fuera como Merrill:
alto y hermoso, alegre y valiente,
un señor Venus aceitando trapajos.

Y cuando años más tarde en un cine de la calle 42
fui a ver El acorazado Potemkim
todos los trabajadores me parecieron Merrill,
dioses barriobajeros con callos en las manos.
Sólo que entre las estrellitas de los yunques
yo veía una cinta que no estaba en la bobina:
cuerpos cansados en la lucha por sustraerse
a toda esa infantería de metales pesados
dominada por tan alegre carne
que cuando el rigor de los turnos se rendía
en la noche enorme de los bares de Sheffield,
pechos velludos se estrechaban unos contra otros
retorciéndose y perlándose
en estériles abrazos estremecedores.

Yo era muy joven entonces, muy pobrecita,
mi idea de virilidad eran sólo imágenes
de potencia acorralada en trajes victorianos
que la ropa de trabajo, en cambio,
dejaba adivinar mejor a una mirada virgen.

Lleven al socialismo
el trotar de Merrill tras los muchachos de los baños
que aunque sin vocación domiciliaria
a menudo estaban picados por las chinches
en la respiración común de las chozas de Leeds.

Lleven al socialismo las bicicletas de rayos azules,
los carteles pintados y las canciones
y la euforia gay por morir primero
para congelar el final de Hollywood
en la memoria débil de los pueblos.

Un día Merrill se fue a vivir a Millthorpe
con un “profeta del mañana”
que le leía la Biblia mientras él pinchaba tocino
en el fuego de la chimenea
y cuando escuchó que Cristo había pasado su última noche en Getsemani
Merrill preguntó: “¿Con quién?”.

En Millthorpe mujeres acaloradas por los mitines
se desabrochaban el primer botón de la blusa
para discutir sobre sindicalismo y cría de cerdos,
sobre cómo liberar el pie del calzado ordinario
a través de frescas sandalias artesanales
o si gardenias en los jarrones
riman con austeridad administrativa
cuando el socialismo es vida interior.

Una constelación de obreros manuales,
bellezas de garaje, operarios de las canteras,
facinerosos elegidos jocosamente
a través de los zapatones palurdos
que asomaban por las empalizadas de las letrinas
en los baños de la estación de ferrocarril,
afiladores de limas y choferes de grúa
jugaban en los salones guasos juegos de taller:
atarse, incendiarse los pies, empujarse desnudos a los jardines.
Muchos camaradas de lucha se encogían de hombros
cuando el amante de Merrill decía:
“El futuro se esconde en este cuarto”.

Y aquellos que se ponían guirnaldas en la cabeza
y bebían del mismo vaso en el cumpleaños de Whitman
no soportaban que un simple muchacho del servicio de mesas
pasara sin un respiro a ser ama de casa consciente
y que en Millthorpe leer fuera menos importante que barrer.

Nadie advirtió el acto de justicia
que Merrill inventó sin prédica alguna
cuando, abriéndose paso en el soplo del mañana,
arrastró un piano de cola hasta la cocina
decretando mudo que Mozart
es el derecho de todo trabajador doméstico
cuando se halla ocupado en la trituración de las verduras,
cosiendo el borde de un matambre
o simplemente esperando a que en el salón cese la filosofía.

Lleven al socialismo
el significado de la palabra “esposos”
a través de estos dos hombres que durante años
solían despertar juntos rodeados de pimpollos
(la jardinería comercial había sido sólo una idea),
el chistoso muchacho de Sheffield
cuyo único arte había sido
colocar un empapelado gótico
en el salón de los visitantes extranjeros
y un pañuelo de madrás a modo de tapete
para cubrir la jaula de la urraca,
y el aristócrata soñador
que deseaba la vida dual y todas sus criaturas
absueltas para siempre en el estado soltero
y desnudas al sol sobre las piedras de Millthorpe,
los dos cosiendo uno junto al otro sobre un huevo
y corriendo de vez en cuando las sillas
para estirar la luz de la ventana
al ritmo justiciero del piano en la cocina.

(de El honor de las damas, María Moreno)

Atenas

A Atenas (2019), la más reciente película estrenada por César González, puede pensársela en relaciones de tensión con diversos contextos: respecto del más bien abúlico cine de los autores jóvenes argentinos en los que es difícil encontrar huellas de las convulsiones sociales que atravesamos, o aunque sea huellas de su inquietud vital; en la larga agonía del cine de los 90 -parece mentira tener que hablar así, pero hace rato nadie oyó gritar al cine que alguna vez se celebró como una novedad inaudita y ahora se sospecha difunto; en el excitado morbo que despierta el universo de los "marginales", bajo la perspectiva que antes ha diseñado el periodismo policial; incluso en el contexto más amplio del cine como arte burgués para el entretenimiento y el adoctrinamiento de las masas populares; finalmente, en el desarrollo de la propia obra del autor que se mueve entre la poesía, la reflexión teórico política sobre la imagen cinematográfica y la realización de películas. En cualquiera de estos terrenos, Atenas prevalece.

Uno puede compartir el desaliento de un texto reciente de Nicolás Prividera ante la reiteración extenuante de los modos apáticos con los que Martín Rejtman inauguró el NCA hace más de un cuarto de siglo y que parte del establishment crítico y de programadores sigue promoviendo como "retrato generacional" de autores que van desde los 25 hasta los 50  años de una ya muy estirada adolescencia. El cine de los 90 parece haber nacido con la tara de un juvenilismo congelado, siempre obligado a declarar "somos nosotros, no tenemos ganas, pero tampoco es tan así". Cuando Rejtman hizo Rapado importó una retórica que provenía de un cineasta anciano que en los 70 había filmado con rabia El diablo, probablemente, como contraplano de una catástrofe de rango planetario. La importación que hizo Rejtman de esos jóvenes diabólicamente lánguidos a los años 90 argentinos se redujo a un solo lado, la apatía programática. Hace ya 42 años de El diablo, probablemente y 27 de Rapado. Puede decirse que el tiempo pasa y lo que ayer era amor se fue volviendo otro sentimiento.

¿Dónde en el cine nacional hay una huella de esta época? me preguntaba yo hace unos meses cuando me invitaron a hablar en el ENERC de "la imagen argentina". La respuesta es: Atenas. Esta película no habría sido posible sin la inquietud de su autor,  no meramente psicológica. Lo inquieto es el suelo que César pisa y piensa. Cada una de sus decisiones formales, un desafío para la crítica y para sus colegas, se apoya en esa inquietud que lo arroja a la creación artística y a poner una pica en un lugar que no estaba aguardándolo. César viene de la villa y del riesgo vital extremo, lo cual podría limitarse a nutrir su anecdotario pero también revela una evidencia: el cine nació burgués y últimamente, cuando mucho, gracias a las mutaciones tecnológicas, pudo volverse pequeño burgués. Ya es hora de que exista un cine que mire el mundo desde otra clase. ¿Un cine de clases? podría preguntar alguien que cree que solo la suya está en condiciones naturales de hacerlo. El problema de la procedencia social no es externo al carácter de la imagen ni a las soluciones estilísticas.

Si por un lado Atenas anuncia que hay vida después de la muerte del cine de los 90, por el otro González se propone discutir formalmente con la criminalización espectacular de la villa que hacen los noticieros y las series. 

Porque él le dio muchas vueltas al problema de la territorialidad del cine, decide que su película se titule Atenas, es decir, con  el antiguo nombre de la polis en la que un cuidado de sí no era posible si no se practicaba en relación con los otros. El título, entonces, elige una tradición histórica que se remonta muy atrás, no la que se inaugura con la apatía neoliberal ni con el sensacionalismo de la tevé lumpen. 

De la antigua Atenas la película de César retoma la socialidad personal y política, el existir volcado hacia afuera y con los otros como posibilidad vital. Por suerte, esa procedencia no lo obliga a optar por una estructura aristotélica de principio, desarrollo y conclusión, con catarsis y enseñanza incorporados. Lo único que faltaría para un cine villero es meterse en el cepo del clasicismo. 

Primero: González muestra que el registro real de la villa no es el del que llega a filmar imágenes de alto impacto y pasa como un turista o un publicista. Hay una experiencia intransferible, que solo puede verse y escucharse desde los que viven ahí. Segundo: agrega que esa diferencia de la mirada, capaz de poetizar sin estetizar, no lo obliga a un realismo homogéneo. Las panorámicas de las calles de la villa a cielo abierto cruzado por el cablerío, las callecitas sinuosas recorridas por los perros, las edificaciones rudimentarias y hasta la perspectiva desde el auto de los canas alcanzan la sobria belleza cuando no especulan con la estética. 

Pero el elemento realista de Atenas se ve interferido por inserciones de la interioridad de los personajes, con acercamientos que rompen con la continuidad temporal y con la cadencia normal de los movimientos e interrumpen el registro del sonido ambiente, por otra parte riquísimo, para sumergirse en un audio expresionista. En tercer lugar: González toma la decisión de tratar con un estilo diferente a los personajes burgueses: asistentes sociales, empleadores que pagan en negro, explotadores, aparecen como deliberados estereotipos que les devuelven a la mirada pequeñoburguesa el hábito de estereotipar al villero.

En Atenas César González también encara el problema de la estructura narrativa a la medida de su diferencia de punto de vista. Si bien Perse es la clara protagonista sobre la que el relato se organiza, su movimiento al salir de la cárcel e intentar reinsertarse en la realidad hostil de la Argentina actual es zigzagueante y la va cruzando con una pluralidad de personajes con los que establece diversos vínculos: de cooperación, de sumisión, de hostilidad, de simpatía o de resistencia. Es decisivo que el autor haya elegido a una chica que sale de la cárcel después de un robo a mano armada, tanto como que esa elección no opte por esencializarla como delincuente ni como una buena salvaje, ni siquiera como una víctima. Por eso, el plano final, abierto en más de un sentido, evidencia hasta qué punto cada paso que la película dio estuvo luchando contra las diversas trampas que las convenciones del cine tienden.

-Hace mucho que no te veo en el cine. -Es que tengo Netflix.

- Vivo en Rufino, -dice Benito Zanet- en la provincia de Santa Fe, 20 mil habitantes. Formo parte de la cooperativa "Amigos de la cultura ", que gestiona un cine cuyo sala es municipal. Nosotros tramitamos para convertirla en Espacio Inca. Hace ya cuatro años y medio que estamos proyectando cine tres veces por semana, viernes, sábado y domingo, tres funciones: a las 18 hs una programación para los mas pequeños, abuelos incluidos; a las 20:30 cine nacional o latinoamericano, y 23:30 películas de acción o terror para mayores o adolescentes, tan proclives al cine de terror. Tenemos equipos de última generación en materia de proyección, con 3D incluido. Estamos cobrando igual que el pasado año: 90 pesos las películas en 2D, 50 pesos las nacionales o latinoamericanas que nos vienen programadas por el Espacio INCAA y 120 pesos las películas en 3D. 

Empezamos muy bien, con llenos totales (330 butacas ), pero lentamente fue decayendo. De las películas nacionales a veces solo podemos dar una función y las otras dos secciones se suspenden a veces por falta de publico. Las más comerciales están trabajando con muy poco público. 

En Rufino nos conocemos todos, nos vemos en las calles, en los clubes. A veces pregunto: "Che, qué pasa, hace mucho que no te veo en el cine". La repuesta es: "tengo Netfix", "tengo Netflix", "tengo Netflix", o "Pelispedia" o "Cine.Ar". 

Bueno, estamos perdiendo todas las batallas, pero estamos perdiendo la más importante, la batalla cultural. Y lamentablemente la gente no percibe la forma en que se los va moldeando y convirtiendo en una recua humana- termina Benito.