Ah, quem escreverá a história do que poderia ter sido?
Será essa, se alguém a escrever,
A verdadeira história da humanidade.
O que há é só o mundo verdadeiro, não é nós, só o mundo;
O que não há somos nós, e a verdade está aí.
Sou quem falhei ser.
Somos todos quem nos supusemos.
A nossa realidade é o que não conseguimos nunca.
7-12-1933, "Pecado original", Poesias de Álvaro de Campos. Fernando Pessoa
[Entre Ríos, hace más de diez años]
Si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué le das la bienvenida?
Si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué le das la bienvenida?
Decís que les darás el bebedero para pájaros si le doy la piel
y bañándome a la luz de la luna voy a temblar como un gatito.
Si los bebés de ojos azules fueran criados como las noviecitas e hijos de Hitler
tendrían tendencias angelicales como algunos chicos que tienden a actuar como reinas.
Si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué la miras dormir?
Amo escucharla cantar y usar ojos púrpuras como anillos
y las flores que no tenían olor y el hijo que fue abortado.
Si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué le das la bienvenida?
Decís que le darás el bebedero para pájaros si yo le doy la piel
y bañándome a la luz de la luna voy a temblar como un gatito.
Oh, todo ángel es terrible, lo mismo dijeron Freud y Rilke
Rimbaud nunca les prestó atención pero Jimmy Morrison tenía sus elevadores
sus elevadores, tenía sus ángeles elevadores.
Si todo ángel es terrible, ¿por qué te escondés dentro de ella?
como un niño con pollera, el supermercado es ruidoso y estridente.
Che, ¿no se siente tibia la noche?
Che, ¿no se siente tibia la noche?
Si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué le das la bienvenida?
si todo ángel es terrible, entonces, ¿por qué le das la bienvenida?
[Ella sonaba como un ángel al llorar].
Vive l'amour (1994)
por Juan Ignacio Camino
Todo director o directora desearía lograr esta escena, que tranquilamente podríamos denominar bressoniana por el hecho de que el maestro malayo desecha recursos como la música y por consiguiente solo escuchamos la respiración acelerada de Hsiao-kang (Lee Kang-sheng). Los mínimos elementos para lograr la misma, donde todo se hace interminable y el espectador o espectadora se sumerge en el frenesí de la imagen, esa misma imagen que pareciera no tener fin, como una suerte de loop. El gran Tsai Ming-Liang logró una de las escenas donde el suspenso está presente en cada uno de los rincones de la habitación donde se observa el deseo, ese mismo deseo que refleja en sus ojos, en los ojos de Hsiao-kang, deseo que a lo largo del film es expresado desde su hermetismo.
Twitter: @caminonacho_
por Oscar Cuervo
[Viene de acá: http://tallerlaotra.blogspot.com/2021/08/kiarostami-y-las-ventanas.html]
Desde hace un tiempo vengo deteniéndome a pensar por qué la obra cinematográfica de Abbas Kiarostami se me aparece como un hito decisivo de la historia del cine -a la altura del neorrealismo italiano, por ejemplo. Indudablemente sus películas promueven grados de sensibilidad muy intensos con líneas narrativas extremadamente sencillas, a la vez que esa primera sencillez se va entrelazando de un modo en apariencia misterioso hasta configurar una estructura intrincada que no abandona en ningún punto la emoción inicial.
El cineasta iraní también supo plasmar imágenes de una belleza plástica que con frecuencia -no siempre- se asocia a la percepción de la topografía de su tierra natal, algo que a los espectadores del cine occidental nos resulta a la vez desconcertante y hermoso, porque desafía nuestra propia manera de habitar el espacio. No conozco más sobre la cultura iraní como para extenderme sobre este punto. Al contrario, son sus películas las que me proporcionaron las imágenes más concretas de la vida iraní.
Estas dos características bastarían para reconocerlo como el autor de grandes películas, pero creo que así por separado no alcanzan a explicar mi intuición de que Kiarostami es un cineasta esencial, es decir alguien que además de haber hecho grandes películas invita a experiencias que por medios diferentes del cine no se alcanzarían. Kiarostami, como Eisenstein, Hitchcock, Welles, Bresson o Godard ha generado formas que piensan, esto es, que captan la articulación del cine con el mundo.
Mirando sus películas encuentro un rasgo recurrente que parece ser el hallazgo silencioso que siempre nos está señalando: la idea del marco que continuamente se desenmarca. Hace poco lo escribí así:
«Lo que su cine piensa es el cine mismo en su inserción en el mundo y la figura primordial que lo organiza es la de la ventana. [...] En Kiarostami se trata de la dialéctica entre espacio interior y exterior, no como dos ámbitos separados, sino como contiguos. En cada plano en que Kiarostami ve al mundo a través del marco de una ventana nos recuerda que el cine no está separado de la vida sino que no hay marco que no pueda desmarcarse. El cine logra aparecer a través de la figura de su propia inserción en el mundo». ["Kiarostami y las ventanas", completo acá].
De manera aleatoria, me encontré leyendo un texto de Judith Butler que no se refiere precisamente a Kiarostami, ni siquiera hace especial referencia al cine. Se llama Marcos de guerra (título original: Frames of War. When Is Life Grievable?, 2009, New Left Books, Londres-Nueva York), donde plantea la tesis de un dispositivo político que, antes de iniciar una guerra, nos convence de que los cadáveres que dicha contienda producirá no merecerían continuar entre los vivos. Encontré que ciertos pasajes pueden emplearse sin esfuerzo para pensar el cine de Kiarostami:
"El marco que pretende contener, vehicular y determinar lo que se ve (y a veces, durante un buen período de tiempo, consigue justo lo que pretende) depende de las condiciones de reproducibilidad en cuanto a su éxito. Sin embargo, esta misma reproducibilidad entraña una constante ruptura con el contexto, una constante delimitación de un nuevo contexto, lo que significa que el «marco» no contiene del todo lo que transmite sino que se rompe cada vez que intenta dar una organización definitiva a su contenido. En otras palabras, que el marco no mantiene todo junto en un lugar, sino que él mismo se vuelve una especie de rompimiento perpetuo, sometido a una lógica temporal mediante la cual pasa de un lugar a otro. Como el marco rompe constantemente con su contexto, este autorromperse se convierte en parte de su propia definición, lo cual nos lleva a una manera diferente de entender tanto la eficacia del marco como su vulnerabilidad a la inversión, la subversión e, incluso, a su instrumentalización crítica. Lo que se da por supuesto en un caso se tematiza críticamente, o incluso incrédulamente, en otro. Esta cambiante dimensión temporal del marco constituye la posibilidad y la trayectoria de su afecto igualmente. Así, la imagen digital circula fuera de los confines de Abu Ghraib, y la poesía de Guantánamo es recuperada por abogados constitucionales que organizan su publicación en todo el mundo. Y de este modo se dan las condiciones apropiadas para el asombro, el escándalo, la revulsión, la admiración o el descubrimiento, según la manera cómo el contenido queda enmarcado por un tiempo y un lugar cambiantes. El movimiento de la imagen o del texto fuera del confinamiento es una especie de «evasión», de manera que, aunque ni la imagen ni la poesía puedan liberar a nadie de la cárcel, detener una bomba ni, por supuesto, invertir el curso de una guerra, sí ofrecen las condiciones necesarias para evadirse de la aceptación cotidiana de la guerra y para un horror y un escándalo más generalizados que apoyen y fomenten llamamientos a la justicia y al fin de la violencia.
[...]
"Lo que ocurre cuando un marco rompe consigo mismo es que una realidad dada por descontada es puesta en tela de juicio, dejando al descubierto los planes instrumentalizadores de la autoridad que intentaba controlar dicho marco. Esto sugiere que no sólo se trata de encontrar un nuevo contenido, sino también de trabajar con plasmaciones recibidas de la realidad a fin de mostrar cómo éstas pueden romper consigo mismas, y cómo de hecho lo consiguen. Como consecuencia, los marcos que deciden realmente qué vidas serán reconocibles como vidas y qué otras no lo serán deben circular a fin de establecer su hegemonía. Esta circulación ha sacado a relucir, por no decir incluso que es, la estructura reiterable del marco. A medida que los marcos rompen consigo mismos para poder instalarse, surgen otras posibilidades de aprehensión. Cuando se vienen abajo estos marcos que gobiernan la reconocibilidad relativa y diferencial de las vidas —como parte del mecanismo mismo de su circulación—, resulta posible aprehender algo sobre lo que —o sobre quien— está viviendo, aunque por regla general no sea «reconocido» como una vida. ¿Qué es este espectro que mina las normas del reconocimiento, una figura intensificada que vacila entre estar dentro o estar fuera? Como interior, debe ser expelida para purificar la norma; como exterior, amenaza con derribar las fronteras que representan el yo. En cualquiera de los dos casos, representa la derribabilidad de la norma; en otras palabras, es un signo de que la norma funciona gestionando, precisamente, la perspectiva de su deshacerse, un deshacerse que está inherente en las cosas que hace. [Paidós, págs. 26 y ss.]
Ognuno sta solo sul cuor della terra
trafitto da un raggio di sole;
ed è subito será.
Cada uno está solo sobre el corazón de la tierra
traspasado por un rayo de sol:
y enseguida anochece.
Salvatore Quasimodo, Aguas y tierras
En Thesis -kun een eneste
"Oh, Lutero, tú tenías 95 tesis -¡terrible! Sin embargo, en un sentido más profundo, mientras más tesis existan, menos terrible es la situación. Este caso es muchísimo más terrible, 1855: hay solo una tesis. El cristianismo del Nuevo Testamento simplemente no existe.
Søren Kierkegaard, Fcedrelandet, 14, p. 169; 28 de marzo de 1855
